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色度学最新娱乐体验_色度学基础(2024年11月深度解析)

内容来源：麦吉窗影视所属栏目：话题更新日期：2024-11-26

色度学

一加13屏幕完全体验已经在写了。内容很长，涉及到一些跨越色度学、光学、眼科、显示算法的内容较多。今天发出来。

新机发布的时候，如vivo x200系列，后续的小米15系列、一加13系列、iqoo新机等等。厂商投放的商单太多了，包括测试屏幕。目前厂商对于自媒体测试屏幕，要在一个统一的标准才能接到单。而这个标准包括频闪、显示，频闪目前都是以灯具频闪指标为指导。显示上受仪器精度影响，以及看似很专业实际没那么专业的一些测试标准。举个简单例子，色度学其实不是一门精准科学，目前以色度学的一些简单指标在指导屏幕色彩，也不是全域色彩表现。再举个例子，对于字体显示清晰锐利程度，包括像素排列、像素算法、字体优化，甚至包括字体在不同系统底色之间的显示效果。目前国内仅一家厂商做的出色一些。其他的光顾着营销灯具频闪指标。商单的大量投放，据我了解，有很多自媒体10月份可实现营收六位数以上。新机潮里，厂商赚钱，自媒体赚钱。那有些一眼看出被包养的自媒体所产出的内容又有多少可信度呢？

画家张兆羽，字九翼，74年生，湘中人士，号素墨山房主人，画室涵泳斋，中国国画研究院院士，南国书画艺术研究院（广西南国画院院长）中国诗论云“诗者言其志，遂道心中事”；画论云：“传其神，必写其心”；戏论云：“出神入化，妙出灵台”。三者均主张以心写神，由心领到神会，都体现出中国艺术注重写意抒情的审美观念和艺术精神。写意性与形式感是分属中国画传统和西方现代的两种艺术观念与艺术风格，二者既有联系，又有区别。写意性与形式感都反对艺术创作机械地再现生活的本来面目，强调作品形式的重要性，并各自探索出一套属于自己的艺术手段，使形式具有相对独立的审美意义（尽管其程度不同）。中国美学六法论里面所谓以形传神，传神阿堵，以形立意，就是要求笔墨外表形式为内在精神服务。这一观念没有离开中国文化“文以载道”的传统；而形式感强调的是形式本身，是通过弱化作品的象形性，削减作品的内容因素，使形式不依附于内容而具有完全独立的审美品格和审美价值。换言之，写意性是一种表现内容的“美的艺术手段形式”，而形式感则是独立呈现的“外在艺术形式的美”。画家张兆羽的古典人物山水创作在传承中国艺术写意精神和笔墨技巧的基础上，适度吸收了西方现代形式感的理念和技法，从线条与色彩、水墨与彩绘、质感与肌理等方面，以丰富多变的传统美学语言拓展表现传统人物精神世界的空间和深度，使作品既有传统笔墨精神韵味又有现代形式艺术特征，为中国古典人物山水画的发展走出了一条新思路。一、“传神写意不重形似” 画家张兆羽古典人物山水作品兼有“意格”与“形格”之分。“意格”反对客观再现对象精神世界，主张以夸张、简约的手法表现其内在神韵，在形象塑造中融入作者的主观精神；“形格”则是指艺术家通过对事物外形的精雕细刻，工致严谨、毫发毕现地塑造形象，这是画家化用了中国画笔墨技巧的“写意”与“工笔”的理念。 “写意”应该是相对“写实”而言，它是一种处理生活真实与内心真实的观念和态度；而“工笔”则应该是相对“粗笔”而言，它是形象塑造的方式、手段和形式特征。逸笔草草的“粗笔”，自然可以不求形似，重在传神“写意”；而精细入微的“工笔”，却不一定只能“写实”，它既可以是形神兼备的“写实”，也可以是夸张变形的“写意”。将一种创作观念与一种表现方式对应，用以概括、区分中国画的两种表里风格，这本身是值得商榷的。不过，经过世代传承，人们对这一概念已约定俗成，即“写意”重神、简约；“工笔”重形、精细。在处理生活真实与内心真实的观念和态度上，画家张兆羽的创作既不拘泥于古人生活想象空间，传统画论有“传神写意不重形貌”之说，其实准确地讲，写意性不是“不重形貌”，而是“不重形似”。画家张兆羽塑造的古人艺术形象与生活原型似是而非，似非而似，是处于具象与抽象之间的时间与空间的穿越审美意象，是主观的“意”和客观的“象”的结合。这一观念正如齐白石所说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。这句话很容易让我们想起钱钟书认为所比的事物应该“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’，比喻体现了相反相成的道理。所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢；它们又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比……不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。”从某种角度讲，比喻就是意象，和诗歌的风雅颂，艺术的真善美，体现的就是艺术真实性；本体与喻体的关系，就是生活真实与内心真实的关系。意象的本质在于以形传神，以形达意。以形传神即是通过形来表现人物丰富的精神世界，用张兆羽的话来说，就是“由面观心”；以形达意，栩栩如生即是通过形来表达艺术家个人的心性与意趣、人格与情怀，好的意象总是有意拉开与客观物象的距离，既在意料之外，又在情理之中，给人意外惊喜；同时，因内涵的丰富和含蓄，不同时代、不同地域、不同素养的人总能够从这种意象中得到不同的感受、不同的阐释、不同的解读，具有历久弥新的艺术魅力。但是目前中国画人物山水作品大部分都是由于过分强调形式复杂铺装、细节繁缛锤垫、技艺精微打磨，反而给人思想浅薄、内涵不足、一览无遗的多余感觉，有的甚至匠气十足，俗不可耐，艺术沦为技术，作品沦为商品；传统的“意格”注重作者对客观物象的瞬间感受和情感表达，艺术家在创作中不拘泥于视觉真实，往往摒弃表象的细节，而注重把握审美对象的内在特质，倾注生命激情，一气呵成，抒发意兴。其特点是重神轻形，无拘无束，自由自在，随意粗疏，其中不乏生动活泼、妙趣横生之作。但是，由于过分随意粗疏，不讲法度，加之所创作的“匠心之意”和“文心之意”在作品境界格调上有巨大落差，所以大多给人简单粗过于频繁之感。画家张兆羽一直保持着艺术上追求简洁、多味、耐看，也就是在简洁明了的形式中体现丰富的思想内涵和高雅的艺术情缘。在他的喜爱的作品…《观沧海》中就以张扬飘逸的造型，表现凛凛西风中横朔当歌、放怀天下的曹操形象，人物的神态、衣纹的线条、色彩的搭配和衣甲的设计都精致细腻，及具匠心。得益于他受这件作品的创作过程流露的情感触动很大，基尔开始逐步探索如何用更加简洁的笔墨形式去表现更为丰富的精神内涵。“能做到极致的神品，不妨尝试用减法”。同时，他又认为，率性不是随意，简洁不是简单，好的“意格”应该“纵而有法”，含蓄蕴藉。他把这种率性、简洁称之为“不经意的方式”：“不经意方式是从严谨回归到轻松随意的一种走向，是摆脱了形式枷锁之后的自由，是突破了象牙塔之后的舒展。这个不经意经过多少的技巧磨炼、思想内修以及对造型能力的把控，轻轻三个字，里面容纳了多少艰辛，这不是一道人人都可以跨越的门槛”。他的创作既有工致细腻的，又有率性简洁的。但是不管工致细腻还是率性简洁，都能恰到好处地以形传神，以形达意。从这个意义上讲，它们都具有“写意性”。换言之，工致细腻与率性简洁都是他写意性形象的方式与手段，前者如《观沧海》，这件作品的创作受到诗词歌赋吟唱影响，造型严谨完整，人物刻画工致，色彩丰富激烈，笔墨变化讲究。作品精工之极却又妍而不甜，有一种墨润天成的诗歌气，既穷工极妍，又传神写意；后者如《竹林七贤》《破壁达摩》《东坡晒书》等。这些作品吸收传统文人画的精髓，追求率性、简洁，多以泼墨点彩手法一气呵成，重意轻形，不拘细节，造型简洁，色彩淡雅，给人一种酣畅淋漓、大巧若拙的感受。画家张兆羽具有一种传统古典美学中庸适度的审美情趣，他既注重把握人物的精神气质和个性特征，又注重表现艺术家的主观感受和独立思考；既注重外在的视觉美，又强调人格的气质美。他激情涌动而不失节制，思绪飞扬而懂得掌控，浪漫写意而不脱离现实，生动夸张而不离开原型。这种中庸适度的审美情趣，为他的作品增添了一种东方艺术温柔敦厚的美学神韵。所以，他更多的作品既不是“精工之极”的“形格”，也不是“逸笔草草”的“意格”，而是简繁得当，收放自如，形神兼备，文质统一。同样借用一个中国传统画论术语，他的作品大多是“泼墨兼工”的，这一特点在《刘海戏金蟾》《竹林七贤》《大风歌》《风雅颂～唐诗宋词意境》里面塑造的仙风道骨，文人高士形象的作品中表现得尤为明显。文人高士是一个精神世界十分丰富、复杂的群体。率性简洁的“意格”善于遣兴抒怀，表现作者的志趣与情怀，但是要通过形象塑造来挖掘、刻画和表现高士丰富的精神世界及其微妙的个性与差异，这种粗疏简单的手法就显得力不从心了。他在融画入传统壁画中吸收了文人画高雅脱俗的格调和率性朴拙的精神，同时又借鉴了传统工笔画精致细腻的特点，使形象塑造工而不失其雅，纵而不失其法，详略得当，疏密有致，大开大合，收放自如。具体来讲，人物形象面部和手的刻画工致细腻，以及细微线条起伏与转折，表现高士的精神风骨及情感变化；衣袍处理则率性简约，借鉴中国画泼墨线条的表现力，通过衣纹来表现人物的造型、动态和气质，显示出“形”“意”结合的特征。二、“有意味的形式” 在继承中国艺术书画写意性传统的同时，他还借鉴西方现代艺术的表现手法，形成了一套富有形式感的笔墨语言。恰恰是这一原因，使他的艺术创作既不同于传统的“形格”，又不同于传统的“意格”，而所谓“意味”，则是指消除了任何利害关系、不同于一般日常情感的审美情感。形式感具有一种简化性，不论这些客观物象是多么的复杂，艺术家总能从大量无意味的东西中提炼出有意味的东西来，明显或隐晦地抽象出一种基本的形，并在与其他要素之间的关系中组成一种“有意味的形式”。中国传统的文人写意画就讲求笔墨、造型、结构的形式趣味，并形成某种程度的抽象化、符号化，这一特征在明代书画家董其昌的作品中就已经有明显体现。受西方现代艺术影响，中国稍后又曾出现过一些更大程度提炼对象外形但又不失象形的探索，譬如齐白石的大写意，晚年吴冠中的水墨写意等等。这些探索在传统写意方向上大胆往前推进了一步，使作品的形式本身具有相对独立的审美意义。而中国文化讲究中庸适度，对作品形式感的追求与对作品内容的表现是相互融合的，所以这种追求始终没能脱离客观物象日常的视觉形态，没能消除客观物象内容性的因素，也就是没有摆脱“文以载道”、书法入画“诗言志”、“词言情”的传统理念。换言之，中国传统文人画对写意性的追求始终还负有表现内容、表达思想的根本任务，其形式美所具有的感染力是为内容服务的。所以，写意性对形式的追求，在中国始终停留在“美的形式”而不是真正“形式的美”，其审美价值实质上是依附于内容的；相反，时至今日“现实主义”在具有深厚写意传统的中国，反而比在具有悠久写实传统的西方更具主流、正统的地位。当然，不管是自然流露还是刻意追求，他作品的形式感都只是适度脱离写实但又不失象形，同样体现出作者中庸适度的个性特征。他通过对客观物象的提炼、概括、抽象，来凸显艺术形象的视觉特点，拉开艺术形象与客观物象的视觉距离。三、线条与色彩：形、态、色的提炼线条与色彩是视觉艺术最基本的表现手段。通过对线条与色彩的提炼与运用，画家张兆羽在作品的形、态、色等方面形成了自己独具的艺术特征。通过对外形线的提炼与概括，他使客观物象的造型、结构得以简化，并在变换组合中形成某种形式趣味的符号，造成直观的形式感。在谈到作品《破壁达摩》时说：“这是一个注重了形式感的作品，注重了作品的外形线，形体予以适度的夸张，为了人物的外形线不被多余细节所破坏，把不必要的东西减到最少，达到了以简胜繁，简洁等于一切的理念。”经过这样的提炼、概括之后，作品形象的外形线得到一定程度的简化，大多平滑甚至感觉几近几何直线，连头顶都一如其众多“胡貌梵相”的佛门高僧造型，是平平的。人物盘腿端坐于山石之上，从正面看犹如一个“凸”字造型。在这个以方、正、平、直为特征的造型中，人物圆圆的大耳环有一半伸出了外形线，使作品构图在严谨规整中有了变化，发挥了画龙点睛的作用。而从侧面来看，这个耳环又使整个形象产生一种“外方内圆”的视觉感受，堪称神来之笔。事实上，他的不少作品都是通过人与山石的横竖结构形成稳定均衡的造型，避免单纯的人物站立在造型上的单调，同时给人安逸、舒适的感觉。他在创作时注意吸收中国传统文人画注重写意的特点，省去多余的细节和衣纹，着力突出和刻画面部神态和手部动作，从而达到以形传神，以少胜多的效果。为了和人物的精神气质相适应，采用了完全不同的互相呼应方式提炼人物衣纹。色彩是构成形象的重要因素。中国画的墨、水与纸是上天对中国文人的格外恩赐。墨与水调和，在白色的宣纸上可以形成黑色、白色和各种深浅不同的灰色，色度学上称此为黑白系列。他书画兼修，书法创作之余一直坚持画画。他的水墨写意格调高古，意蕴悠远，颇具传统文人画神韵。作为画家，他深知中国画的墨色具有丰富的表现力。一件作品色彩万千一定杂乱无章，而墨分五色，黑与白是色彩最后的抽象，其间蕴含无限想象，足以用来表现宇宙万物，尤其善于表现哲理性的内涵。从这个意义上讲，黑白系列作为无彩色系能够对客观物象的外在特征予以简化，从而减弱内容性因素对视觉理解的渗入，凸显单纯形式性因素。也许正是这个原因，中国传统水墨中的笔墨情趣本身就蕴含无穷魅力，成为文人雅士寄情抒怀的重要形式。

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